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Gli avori di Salerno e i riflessi della cultura
teologica nelle "arti minori" tra XI e XII
secolo


La mostra itinerario dedicata alle città di Amalfi e Salerno
in epoca medievale, aperta al Museo Diocesano di
Salerno dal 20 dicembre 2007 al 30 aprile 2008, porta il
suggestivo titolo: "L'enigma degli avori medievali da
Amalfi a Salerno", in ossequio alla consuetudine, ormai
affermata, di considerare come avvolto nel mistero tutto
ciò che ha a che fare con il passato, lontano ma anche
più recente. In realtà l'argomento proposto non ha
assolutamente nulla di enigmatico e/o misterioso ma
affronta un determinato momento della storia delle due
città, attraverso l'esposizione (questa si eccezionale) di
alcuni oggetti in avorio di elevatissimo pregio artistico e storico.
Il periodo proposto è quello che va dalla fine dell'XI secolo alla metà del XII, mentre fra gli oggetti presentati (credo per la prima volta), spiccano le sessantasette tavolette d'avorio scolpito, da sempre conservate nel Museo diocesano di Salerno, appartenenti ad un arredo liturgico di funzione e destinazione tuttora discusse, ed eseguite senza dubbio per la stessa sede episcopale; in secondo luogo, la cassetta eburnea già nell'abbazia benedettina di Farfa (oggi in San Paolo f.l.m.), ricca di immagini scolpite e di riferimenti al committente, la quale testimonierebbe dell'esistenza di una bottega specializzata nella lavorazione dell'avorio operante nella Costa d'Amalfi già nel terzo quarto dell'XI secolo.
Nel complesso si tratta della presentazione della più vasta e completa serie di opere eburnee del Medioevo cristiano esistente oggi al mondo, e che comprende anche molti altri elementi presenti in diversi musei e collezioni per giungere ad un'attendibile e realistica restituzione di ciò che dovette essere l'area artistico-culturale di Amalfi e Salerno sul finire del secolo XI.
Come appare chiaro dalla natura degli oggetti esposti la mostra mira ad integrare il quadro artistico delle due città, conosciuto prevalentemente per le sue espressioni di carattere liturgico e di esclusiva destinazione ecclesiastica, con alcune importantissime opere d'arte in avorio che hanno invece carattere puramente laico. In particolare vi si trova una selezione di rari pezzi di giuoco degli scacchi ed una scelta di corni da caccia, solitamente detti "olifanti" di destinazione signorile e ludica e di ispirazione profana.

Committente del cofanetto di Farfa è il ricco mercante
Mauro, discendente alla stirpe amalfitana del Comites
Maurone; insieme al figlio maggiore, Pantaleone, Mauro
ha commissionato e finanziato gran parte delle porte di
bronzo "bizantine" esistenti in Italia (Amalfi nel 1057,
Montecassino nel 1066, San Paolo Fuori le Mura a
Roma nel 1070, Monte Sant'Angelo nel 1076). Il
cronista Amato di Montecassino riferisce che Mauro era
noto a tutti per la sua generosità: aveva finanziato
pellegrinaggi diretti in Terra Santa ed elargito sovvenzioni
per la costruzione di ospizi, ad Antiochia e a
Gerusalemme.
Nel 1071 viene invitato a partecipare alla consacrazione
della basilica dell'Abate Desiderio a Montecassino,
insieme ad altri potenti dell'epoca. Subito dopo si ritirò
nello stesso monastero come monaco.
La cronologia dell'oggetto va collocata fra la data di
consacrazione della chiesa dell'Abbazia di Farfa (6 luglio
1060) e la data di morte di Giovanni e di Mauro, figli del
donatore periti durante il conflitto con i Longobardi di
Salerno nel 1072, ricordati nell'iscrizione che corre sulla
cornice del cofanetto insieme agli altri fratelli.
Dal punto di vista iconografico l'intera sequenza degli episo
di raffigurati sui lati del cofanetto si interpreta senso mariano. La principale relazione riconoscibile riguarderebbe i due lati lunghi in cui sono raffigurati la Crocifissione, l'Anastasis e l'Ascensione di Cristo, mentre sullato opposto è la Dormitio Virginis.
Le altre scene che costituiscono l'apparato decorativo del cofanetto, a partire dal coperchio, sono: l'Annunciazione, la Visitazione, la Natività; segue sul lato corto l'Annuncio ai pastori; sull'altro lato lungo l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al Tempio, la Fuga in Egitto; sul secondo lato corto il Battesimo di Gesù. In basso, il racconto evangelico prosegue con la Lavanda dei piedi e la Crocifissione, la Discesa al Limbo e l'Ascensione; sul secondo lato corto è raffigurata la Pentecoste; infine sull'altro lato lungo la superficie è interamente occupata dalla Koimesis, ovvero la Dormitio Virginis.
La separazione tra le scene non è netta e certamente l'artista ha voluto realizzare una striscia ininterrotta nella quale la divisione è affidata a semplicissimi motivi architettonici.
Fin dai primi testi apocrifi sulla vita di Maria era risultato chiaro, ai teologi e di conseguenza ai committenti, che quella della Vergine non è una vera e propria morte, ma una Dormitio seguita dall'assunzione nei cieli; da qui il legame della Dormitio con la Crocifissione, esatto corrispettivo di una unità teologica.
Nonostante questo tema appartenga alla riflessione teologica già dal IV - V secolo in area siro-palestinese, nelle arti figurative non si riscontra prima del X secolo, soprattutto in ambito bizantino. Si tratta di un elemento rivelatore delle intense relazioni con il Mediterraneo orientale intrattenute dal donatore, e quindi un riferimento alla cultura figurativa bizantina. Ma per quanto riguarda il resto dell'apparato figurativo i legami con la coeva produzione bizantina sembrano essere marginali.
Secondo una concezione ancora altomedievale la spazialità delle figure è appena accennata ed affidata a pochi elementi di contorno, mentre mancano del tutto delle quinte architettoniche che costituiscano lo sfondo delle scene.
Queste particolarità lasciano emergere una modalità rappresentativa fondamentalmente svincolata da limiti spaziali, tipica dei miniatori di testi sacri, soprattutto evangeliari, abituati ad illustrare episodi in successione sulla stessa fascia orizzontale come se si trattasse della scrittura di una pagina.
Anche i soggetti rappresentati appaiono piuttosto usuali, con le eccezioni cui si è accennato, e mostrano solo pochi dettagli nei quali si intuisce una limitata inventiva dell'artista, indice anche di una molteplicità di fonti di riferimento.

L'elemento di maggior pregio dell'esposizione, come gia
accennato, è costituito dalla serie di tavolette in avorio
istoriate, appartenenti ad un arredo liturgico di funzione e
destinazione tuttora discusse, eseguito per la sede
episcopale di Salerno. In questa collocazione, infatti,
sono segnalate durante la visita pastorale compiuta nel
1510 dal Vescovo Fregoso; questi lo descrive ed
apprezza, meritatamente, come "cona una de ebore
magna" ("grande icona in avorio").
L'insieme dei rilievi, tuttavia, rappresenta solo quanto
rimane di una secolare e tormentata vicenda che il
complesso ha certamente sofferto, comprendente
spostamenti, scomposizioni e ricomposizioni, da cui
sono derivate anche diverse dispersioni. Ad oggi sono
state formulate numerose ipotesi sull'originaria
disposizione delle formelle, basate sostanzialmente su
quello che doveva essere il rapporto "narrativo" tra le
scene rappresentate, anche se la sicura lacunosità del
ciclo pregiudica in questo senso ogni conclusione
definitiva.
La parte rimanente del ciclo è suddivisa in due
narrazioni, vetero e neo testamentarie; la prima
comprende episodi della Genesi (Creazione, cicli di
Noe, Giacobbe e Abramo), la seconda abbraccia
quasi tutto il periodo della Predicazione e della
Passione, con particolare riferimento al Vangelo di
Giovanni per gli avvenimenti della vita pubblica di
Cristo, e scarsi riferimenti ai vangeli apocrifi, come la
raffigurazione della discesa al Limbo, nella metà inferiore
della tavoletta comprendente anche la Guarigione del
Paralitico, la quale sembra illustrare il passo del Vangelo apocrifo di Nicodemo (VIII, 1 - II secolo d.C.).

Nel confronto con la cassetta eburnea di Farfa,
precedentemente descritta, il complesso delle
tavolette di Salerno appare come l'opera di uno
o più artisti, di livello tecnico nettamente
superiore, ed operanti in un contesto culturale
ed ambientale ricco di influssi artistici e culturali,
quali dovevano essere le città costiere della
Campania tra XI e XII secolo.
Il primo dato rilevante è certamente il fatto che
si sia scelto di rappresentare due complessi
cicli tratti dalle Sacre Scritture, scomponendoli
in circa un centinaio di formelle istoriate
(quale poteva essere l'estensione originaria
dell'opera), ciascuna delle quali comprendente
due registri o scomparti figurati nei quali si articola
ciascuna scena, suddivisa, quindi, in due momenti
salienti.
Si tratta di uno sforzo di inventiva, creatività e composizione certamente degno di nota, e che non si ritrova neanche nei contemporanei paliotti o retabli per altare.
Se i dati scaturiti dall'analisi della cassetta eburnea di Farfa testimoniano l'esistenza di una o più botteghe in cui veniva lavorato l'avorio attive nella Costa d'Amalfi, il ciclo delle tavolette eburnee mostra anche un evidente collegatamento della manifattura in questione all'insieme delle arti minori o suntuarie, prima fra tutte l'oreficeria che richiedeva l'uso degli stessi strumenti, quali il cesello, applicati ad opere fragili e delicate (non manca la documentazione relativa alla presenza di orefici di origine greca o siciliana nell'area fra Amalfi e Salerno).
Proprio la raffinatezza dell'esecuzione, la libertà di espressione e di inventiva, e la complessità del risultato, caratterizza questa bottega, certamente di elevatissimo livello nell'ambito del panorama artistico campano.

La prima caratteristica
che differenzia
nettamente le tavolette
eburnee dalla cassetta
di Farfa è il grande
rilievo dato all'impianto
architettonico, in alcuni
casi articolato e
soverchiante, che
inquadra le scene, le
suddivide e ne
costituisce l'elaborato
fondale; va notato,
tuttavia, che in nessun caso
l'artista è riuscito a far realmente muovere le figure in uno spazio dotato di profondità. Va detto però che questo non rientrava nelle sue intenzioni, ma piuttosto egli si è accontentato di offrire ai personaggi un fondale estremamente ricco e preziosamente cesellato, che manca del tutto in altre opere coeve.
Il ricorso sistematico alle quinte architettoniche, del tutto irreali e prive di consistenza volumetrica, nonché alla spartizione dei riquadri istoriati mediante altri elementi architettonici come colonnine e paraste, lega saldamente l'artefice (o gli artefici) delle tavolette all'arte bizantina e, di riflesso, al mondo tardo antico e carolingio. Da questo, per altro, proviene il maggior numero di elaborazioni del tema di Cristo nel Limbo, intento a trarne fuori i Progenitori; molto simile a quella di Salerno è la scena analoga su una situla del Victoria and Albert Museum di Londra.
Ma il richiamo all'arte tardo antica, come accennato,
risiede soprattutto nell'uso dell'elemento architettonico
come quinta ed inquadramento; in questo senso il
richiamo più immediato è con le numerose fronti di
sarcofago, cosiddette, "a porte di città", alle immagini
di edifici, mura merlate e porte, così frequenti nei
cicli pittorici e musivi delle basiliche e chiese tardo
antiche e altomedievali, spesso raffigurate a
simboleggiare la Gerusalemme celeste quale
ambientazione delle teofanie che decoravano absidi
e grandi arche sepolcrali.
Che gli esecutori del ciclo possano aver visto e
riprodotto opere tardo antiche ancora esistenti è
suggerito da alcune scene del ciclo cristologico, come
quella della guarigione del paralitico, divisa in due
"momenti": l'uomo ancora seduto a terra, e poi intento
ad allontanarsi con il lettuccio sulle spalle.
Relativamente alle produzioni in avorio intagliato,
presenti e probabilmente realizzate sulla costiera
amalfitana, si sono spesso richiamati i possibili contatti
tra queste manifatture e l'arte islamica che certamente
in qualche modo giungeva tramite i contatti commerciali
tra le due sponde del Mediterraneo. L'apporto dell'arte islamica si coglie, in questo caso, nella grande perizia ed estro profusi per la resa degli apparati decorativi, il ricorso a distese di elementi floreali, fitomorfi se non addirittura astratti, spesso usati come semplice riempitivo di superfici che altrimenti sarebbero risultate vuote.
È il caso dello sfondo originalissimo riempito di racemi e girali con fiori, sul quale si staglia la figura di Cristo che parla alle due Marie, nella tavoletta che reca, nel registro inferiore la scena dell'incredulità di Tommaso. In questo caso l'azione si svolge nell'interno di un edificio, con pesante portone chiuso da un chiavistello, la cui parete è resa da un motivo simile ad un intreccio di vimini. Oppure il bell'albero dai rami fittamente intrecciati, con frutta e fiori, che simboleggia il mondo vegetale nella formella con le due scene della Creazione, e gli analoghi motivi che fanno da sfondo alla creazione di Eva e al Peccato Originale.
Ma è nelle due scene
di maggiore impegno
compositivo, la
Crocifissione e
l'Ascensione, che ha
operato un artista
maggiormente sensibile
alla rivoluzione artistica
del romanico,
pienamente attiva
nell'XI e XII secolo.
Nella prima in
particolare Cristo,
ancora vivo, è caratterizzato dalla postura in forte aggetto
del busto, resa, quasi ingenuamente, con la innaturale curvatura del ventre, alla quale non corrisponde ancora una realistica tensione delle braccia, elemento questo che non compare prima di Giotto. Da questo punto di vista l'artefice della tavoletta di Salerno ha tentato di esasperare quanto risulta solo accennato nei più antichi crocefissi su tavola presenti nelle chiese romaniche, come quello, celebre, di San Damiano (Assisi) o quello, istoriato, del Museo di San Matteo, a Pisa, datato al 1230 circa.
Nella parte bassa della scena la Madonna presenta un profilo e una postura quasi da figura classica, mentre, sulla sinistra, a Giovanni è stato conferito un atteggiamento che vorrebbe essere piangente ma sembra piuttosto assorto e pensieroso.
Sulla scorta dei contemporanei paliotti d'altare il campo
della composizione è provvisto di una sorta di fregio
orizzontale, nella parte inferiore, dove sono raffigurate
due scene del ciclo della passione, di proporzioni
minuscole: sulla sinistra i soldati intenti a spartirsi le
vesti di Gesù; la scena, non rara nell'arte romanica, in
questo caso è un autentico piccolo capolavoro
compositivo, con il soldato sulla destra visto di schiena,
e gli altri due intenti a dialogare animatamente. Sulla
sinistra la Deposizione è una composizione più
convenzionale nella sua semplicità, caratterizzata, però,
dal sepolcro raffigurato come un sarcofago romano
strigilato, altro richiamo al mondo classico.
Precedentemente si è solamente accennato alle due
tavolette, del ciclo veterotestamentario, dedicate alla
Creazione. In una di queste compare il Creatore intento
a "plasmare" gli angeli, i quali compaiono, sulla destra,
in atteggiamento deferente.
Realizzato in forma elementare questo è forse l'elemento
che maggiormente collega il ciclo salernitano alla coeva
cultura islamica. Realizzata probabilmente prima del IV
concilio lateranense (1215), nel corso del quale venne
definita in maniera completa la teologia "ortodossa"
riguardo alle creature angeliche in risposta alle
concezioni di Catari e Albigiesi, la tavoletta è dunque
un documento "antico" dell'attenzione per un aspetto
della "storia sacra" trascurato nei testi canonici, e
proprio per questo divenuto soggetto, fin dal I e II
secolo d.C., di una letteratura apocrifa, via via sempre
più ricca.
Per riassumere al massimo basti precisare che il dibattito
teologico intorno all'origine degli angeli sembra prendere
l'avvio in ambito ebraico, grazie ad un apocrifo, poco
noto: il "Libro dei Giubilei" o "Piccola Genesi", testo
della tradizione ebraico-cristiana considerato canonico
dalla sola Chiesa Copta composto nel II secolo d.C. in
ambiente giudaico e redatto in ebraico. L'opera
parafrasa la storia del mondo dalla creazione all'esodo
(uscita degli Ebrei dall'Egitto), suddividendola in
"giubilei" (periodi di 49 anni). È stato certamente
utilizzato dagli Esseni di Qumran, in quanto lo si trova
citato nel cosiddetto "Documento di Damasco", una
delle loro opere maggiori e numerosi frammenti di una
sua primitiva versione ebraica sono presenti nella
biblioteca di Qumran.
Ben più approfondita, pur nella sua brevità, la riflessione
proposta dal Corano. Secondo il testo sacro dell'Islam
gli angeli appartengono ad un mondo che non è quello
degli uomini né quello dei jinn (entità soprannaturali,
intermedie fra mondo angelico e gli uomini, per lo più di
carattere maligno, ma anche benevole e protettive in
quanto creati dalla luce): "Gli Angeli sono stati creati
dalla luce, i jinn sono stati creati da un fuoco puro e
Adamo è stato creato da ciò che è stato definito
[nel Corano] per voi [cioè d'argilla]". La creazione
degli angeli è avvenuta sicuramente prima di quella
degli uomini in quanto Dio, parlando agli angeli, che
evidentemente già esistevano, della creazione dell'uomo
dice: "E quando il tuo Signore disse agli Angeli:
"Porrò un vicario sulla terra [l'uomo]"" (II:30).
Questi riferimenti, ed altri presenti nel ciclo istoriato,
contribuiscono a far datare l'esecuzione delle tavolette
di Salerno in un epoca più vicina alla fine del XII
secolo, se non all'inizio del XIII. Dal punto di vista
stilistico si nota l'intervento di diversi artisti, come è
logico aspettarsi data l'enorme mole di lavoro necessaria all'esecuzione dell'opera, ben distinguibili sia per la perizia tecnica che per l'inventiva, la raffinatezza dell'ornato, la costruzione ed il movimento delle figure.
Sotto questo aspetto, per concludere, sembra potersi
distinguere nettamente l'esecuzione dei due cicli, quello
relativo alla Genesi e quello cristologico; meno elaborato
dal punto compositivo e di esecuzione più schematica,
salvo alcune eccezioni, il primo, mentre quello che
doveva essere un "maestro" di bottega, o comunque un
artista di grande esperienza e in diretto contatto con il
committente, sembra aver realizzato per intero il
secondo.

Bibliografia

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37, 1933-1934, pp. 537-543

R. P. Bergmann, The Salerno Ivories. Ars Sacra from Medieval Amalfi,
Cambridge (Massachusetts) 1980

A. Braca, Lavori in avorio in Amalfi medievale: considerazioni ed ipotesi, in "Rassegna del Centro di Cultura e Storia Amalfitana", 5, 1993, pp. 111-128

A. Braca, Gli avori medievali del Museo Diocesano di Salerno, Salerno 1994, pp. 160-173

A. Braca, Le culture artistiche del Medioevo in Costa d'Amalfi, Amalfi 2003, pp. 63-71, 87-93

J. Enckell Julliard, Entre patriciat urbain et pouvoir nobiliaire: Maurus d'Amalfi et le destinataire du coffret en ivoire dit de Farfa, in "Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa", 36, 2005, pp. 141-149

P. Williamson, in: Canossa 1077. Erschütterung der Welt, catalogo della mostra (Padeborn, 21 luglio-5 novembre 2006), vol. II, Trento 2006, p. 223






Particolare della Discesa al Limbo, da una situla di epoca carolingia, Londra, Roial Albert Museum
Testo della c.d. "Piccola Genesi" (II sec. d.C.):"Scrivi tutte le cose della creazione, in qual modo il Signore Iddio compì, in sei giorni, tutta la Sua creazione e nel settimo giorno si riposò, lo santificò per tutti i secoli e lo pose a segno di tutta la Sua opera. (Scrivi) che nel primo giorno creò i cieli che sono in alto, la terra, le acque e ogni spirito che serviva al Suo cospetto, gli "angeli faciei", gli angeli della santità, gli angeli dello spirito del fuoco e quelli dello spirito del vento, delle nuvole per la tenebra, la grandine e la neve; gli angeli degli abissi, dei tuoni e dei fulmini; gli angeli degli spiriti del gelo, del forte calore, della stagione delle piogge, della primavera, dell'estate e dell'autunno, e gli angeli di tutti gli spiriti riuniti che sono in cielo, in terra e in tutti gli abissi, nella tenebra, nella luce, nell'alba e nella sera, i quali Egli preparò con la sapienza del Suo cuore".
Maestro bizantino, crocifisso del Museo Nazionale di San Matteo, Pisa,_ 230 circa
Crocefissione; tavoletta eburnea, Salerno Museo Diocesano
La creazione degli angeli; tavoletta eburnea, Salerno Museo Diocesano
Cristo e la Samaritana al pozzo; tavoletta eburnea, Salerno Museo Diocesano
La creazione delle piante e del cosmo; tavoletta eburnea, Salerno Museo Diocesano

[Il re della gloria e Adamo. Mentre l'Ade così parlava con Satana, il re della gloria stese la sua mano, afferrò e drizzò il primo padre Adamo; si rivolse poi a tutti gli altri e disse: "Dietro di me voi tutti che siete morti a causa del legno toccato da costui! Ecco, infatti, che io vi faccio risorgere tutti per mezzo del legno della croce".

Così dicendo li mandò tutti fuori, mentre il nostro primo padre Adamo fu visto pieno di gioia, e disse: "Ti ringrazio per la tua grandezza, o Signore, avendomi tratto fuori dal profondissimo Ade". Così tutti i profeti e i santi, dissero: "Ti ringraziamo, o Cristo, salvatore del mondo, poiché hai tratto fuori la nostra vita dalla corruzione".

Dopo che si erano espressi così, il salvatore benedisse Adamo con il segno della croce sulla sua fronte, ed ugualmente fece per i patriarchi, i profeti, i martiri, i primi padri e, presili, salì dall'Ade. E mentre egli proseguiva il cammino, i padri lo seguivano salmodiando e dicendo: "Benedetto colui che viene nel nome del Signore! Alleluia! A lui la gloria di tutti i santi".] (Nicodemo - VIII,01)
Le apparizioni di Cristo alle Marie e a Tommaso; tavoletta eburnea, Salerno Museo Diocesano
Fronte anteriore e posteriore della c.d. cassetta eburnea di salerno; Roma San Paolo f.l.m.
Particolare della creazione del cosmo dal ciclo della Genesi; Salerno Museo Diocesano