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La "Taula de Sant Miquel" dal Monastero
di Soriguerola (Cerdanha - Catalogna)


La pittura su tavola, finalizzata all'arredo liturgico delle
piccole chiese rurali e montane, è parte rilevante della
produzione artistica medievale in Catalogna; il fatto che
ancora oggi sia possibile ammirare queste opere
dipende principalmente dal fatto che gli edifici in
questione, spesso isolati, non hanno subito quasi nessun
rifacimento nella struttura e nell'apparato decorativo nel
corso dei secoli. Oggi questo patrimonio di opere, dal
valore artistico e storico incalcolabile, fa parte della
collezione, unica nel suo genere, del Museo Nazionale
d'Arte di Catalogna (Barcellona), dopo che tra il 1919 e il 1923, la Junta de Museus, sotto la direzione di Joaquim Folch i Torres (1886-1963), intraprese una massiccia opera di recupero e restauro finalizzata al salvataggio di quanto rimaneva degli arredi liturgici e dei cicli di affreschi.
L'impresa, radicale nei suoi esiti, consistette principalmente nel distacco degli affreschi e la loro ricollocazione su supporti che ricreavano, nell'ambito delle sale del museo, l'interno delle chiese di provenienza. Tale intervento oggi sarebbe inimmaginabile alla luce di moderne concezioni del restauro e della salvaguardia dell'integrità del contesto architettonico del quale l'apparato decorativo fa parte; ma allora questo ha consentito che non andasse perduto per sempre tale patrimonio artistico unico nel suo genere.

Tra le opere di maggiore interesse ed originalità è da annoverare certamente la "Taula de Sant Miquel" proveniente dal Monastero di Soriguerola, nella provincia montana di Cerdanha, presso l'attuale confine con la Francia. Il toponimo "Soriguera" ha origine dal tardo latino provinciale "Soricaria", che, letteralmente, significava "luogo infestato da ratti"; il tutto seguito dalla terminazione "ola" che altro non è che un diminutivo. "Soriguerola", nell'alto medioevo, doveva essere dunque noto come tana di ratti, quindi un luogo isolato e abbandonato.
La chiesetta romanica, datata all'XI secolo, è una semplice costruzione  motonave, con abside semicircolare, semplici decorazioni di stile "lombardo". L'edificio è menzionato per la prima volta nel testamento di Wilfredo II (988 - 1035), nono conte di Cerdanha, eletto governatore della "marca" dal re di Francia.
Probabilmente l'edificio attuale conserva, nelle grandi linee, l'aspetto di quello altomedievale; tuttavia l'arredo liturgico originale e quello che resta dell'apparato pittorico, risale al XIII secolo; nella stessa epoca si data l'opera del c.d. "Maestro di Soriguerola", ovvero il retablo d'altare in legno, intagliato e policromato, noto come "Taula de Sant Miquel".

Per inquadrare l'opera nel suo contesto storico e
geografico basti dire che la c.d. "Marca de Espanha"
venne costituita nell'812 dopo una quasi ventennale
guerra di confine tra i Franchi di Carlo Magno e i
mussulmani insediati da oltre un secolo in Spagna.
Il territorio, che aveva la funzione di cuscinetto, prese
il nome di "Gothalania" (essendo parte dell'antico regno
dei Visigoti), da cui deriva l'odierna Catalunha, con
capitale a "Barcino" (Barcellona).
La Marca venne governata da "Comites" nominati dai
re Franchi, ad eccezione del periodo compreso fra
l'870 e l'878, quando il titolo di "Comes" venne
assunto dagli stessi re Carlo il Calvo e Luigi II.
L'ultimo conte di nomina reale fu Wilfredo "o Peludo",
morto nell'897.

Le parti in legno dell'arredo liturgico nelle antiche chiese romaniche, frontali d'altare (retabli) ed elementi di divisione e recinzione, essendo posti a diretto contatto con l'assemblea dei fedeli, finirono con il costituire il veicolo più diretto di indottrinamento e divulgazione di storie sacre ed edificanti, tra le quali quelle riguardanti i santi titolari delle chiese, la vita, le gesta e il martirio.
Non si può tuttavia capire l'arte medievale di buona parte dell'Europa, e soprattutto l'iconografia, senza prima sottolineare l'enorme importanza della Legenda Aurea del monaco domenicano Jacopo da Varazze, composta rea il 1252 e il 1270. Questo testo ha assunto prestissimo un ruolo guida nell'evoluzione dell'iconografia medievale; ben conosciuta inizialmente dalle classi intellettuali, è stata presto divulgata anche tra le gente comune proprio grazie alla trasposizione degli episodi narrati (soprattutto le vite dei santi) nelle arti, e soprattutto nella pittura sacra (affreschi e pale d'altare).
Gli storici dell'arte medievale hanno definito questo processo come la formazione di una "cultura intermedia", di livello non elevato, ma portatrice di una larghissima unità culturale tra gli strati sociali e i diversi stati europei.
La Tavola di Sant Miquel riproduce, in forma illustrata e narrativa, "l'epopea" del più celebre fra i tre Arcangeli menzionati nel Libro di Daniele 12,1, e nell'Apocalisse di Giovanni 12,7-8. Proprio quest'ultimo testo, nel quale Michele è l'angelo che guida le schiere angeliche nella battaglia contro il drago, rappresentante il demonio, e lo sconfigge, è alla base delle principali rielaborazioni letterarie medievali e dell'iconografia che ad esse si rifà.
La diffusione della legenda legata
all'Arcangelo, solo in ambito spagnolo
e catalano, è testimoniata da diversi
antependia e poi sontuosi retabli
(polittici), non meno che
nell'illustrazione libraria. In queste
opere si alternano regolarmente le
scene relative al Miracolo del toro,
alle Apparizioni al vescovo di Siponto,
alla dedicazione della grotta e quelle
relative alla leggenda di Aubert e alla costruzione del santuario sul monte Tumba (Mont Saint Michel nel nord della Francia), spesso aggiungendovi la rappresentazione dei rispettivi miracoli e scene di pellegrinaggio. Si va dalla allusione cifrata nel Frontale degli Angeli (XII secolo) da Eguillor, ora nel Museu de Arte de Catalunya a Barcellona alla più esplicita narrazione dispiegata sull'Antependio catalano duecentesco ora nel Musée des Arts Decoratifs di Parigi.
A questo proposito va ricordato che esistono anche numerose versioni apocrife, dell'Antico e del Nuovo Testamento, nei quali compare l'arcangelo Michele; nell'Apocalisse Siriaca di Baruch è scritto che egli detiene le chiavi del Paradiso; nella Vita di Adamo ed Eva si dice che fu lui ad insegnare ad Adamo a coltivare la terra; nell' Apocalisse Siriaca di Mosè; detta ai figli di Adamo ed Eva i doveri rituali verso i defunti; nel Vangelo di Bartolomeo si racconta che è lui a portare a Dio la terra e l'acqua necessarie a creare il primo uomo; nella Ascensione di Isaia si racconta che è ancora lui a rimuovere la pietra dal sepolcro di Gesù, ed infine nella Apocalisse della Madre di Dio accompagna la Vergine in un viaggio infernale per mostrarle le pene a cui sono sottoposti i dannati.

L'ignoto committente della tavola di Soriguerola ha voluto che la fronte d'altare venisse suddivisa, verticalmente, in due settori "narrativi", facenti capo entrambi al tema dell'intervento dell'Arcangelo nella storia sacra. In particolare nella metà di sinistra si allude chiaramente all'opera dell'Arcangelo in vari momenti "storici", tra i quali è posto in particolare rilievo uno dei momenti cruciali della storia e della presenza di Cristo in terra, ovvero l'ultima cena. La metà destra dell'opera, invece, si riferisce all'opera dell'arcangelo nel mondo ultraterreno, iniziando dalla pesatura delle anime, la venuta tra i beati, la discesa all'inferno, illustrata da due scene impressionanti, e si conclude con la vittoria sopra il drago, ovvero sul male.
La raffigurazione dell'ultima cena occupa l'intera metà
inferiore della parte sinistra della tavola; nonostante
sia andata persa quasi la metà della pellicola pittorica
è facilmente riconoscibile il momento dell'annuncio
del tradimento, per il gesto eloquente della mano
destra di Cristo e l'intenso gesticolare degli apostoli
increduli. Nonostante si tratti di un episodio "storico"
il pittore (certamente su indicazione del committente)
l'ha trasposto su un piano ultraterreno, indicato dal
cielo scuro e stellato che fa da sfondo, e nel quale le
figure sembrano galleggiare.
Uno degli episodi storici rievocati è il "Miracolo del
Monte Gargano" (le tre scene in alto nella metà sinistra
della tavola), ovvero una delle prime apparizioni del santo "documentate" e datata al 490 d.C. sotto il pontificato di Gelasio I.

La leggenda (narrata da Jacopo da Varazze) racconta che casualmente un uomo di nome Elvio Emanuele, signore del Monte Gargano (Foggia), avendo smarrito uno dei tori della sua mandria, lo avrebbe in seguito ritrovato dentro una caverna inaccessibile.
Vista l'impossibilità di recuperarlo, decise di ucciderlo con una freccia; ma questa, inspiegabilmente, invece di colpire il toro, girò su sé stessa colpendo il tiratore ad un occhio. Meravigliato e ferito, Elvio si recò dal vescovadi Siponto (Manfredonia) Lorenzo Maiorano, e raccontò il fatto prodigioso.
Il presule indisse tre giorni di preghiere e di penitenza dopo i quali S. Michele apparve all'ingresso della grotta e così parlò al vescovo: "Io sono l'arcangelo Michele e sto sempre alla presenza di Dio. La caverna è a me sacra, è una mia scelta, io stesso ne sono vigile custode. Là dove si spalanca la roccia, possono essere perdonati i peccati degli uomini…Quel che sarà chiesto nella preghiera, sarà esaudito. Quindi dedica la grotta al culto cristiano".
Ma il santo vescovo non diede seguito alla richiesta dell'arcangelo, poiché sul monte persisteva un culto pagano; due anni dopo, nel 492 mentre Siponto era assediata dal re barbaro Odoacre (434-493), il vescovo e il popolo, ormai allo stremo, si riunirono in preghiera alla grotta, durante una tregua, e qui riapparve l'arcangelo promettendo loro la vittoria. Durante la battaglia si alzò infatti una tempesta di sabbia e grandine che si rovesciò sui barbari mettendoli in fuga.
Tutta la città con il vescovo in testa salì allora sul monte in processione di ringraziamento; in seguito Lorenzo Maiorano si recò a Roma, dal papa Gelasio I (490-496), il quale ordinò di entrare nella grotta insieme ai vescovi della Puglia per consacrarla all'Arcangelo, dopo un digiuno di penitenza. Nella grotta riapparve loro per la terza volta l'arcangelo, annunziando che la cerimonia non era più necessaria, perché la consacrazione era già avvenuta con la sua presenza.
La leggenda racconta che quando i vescovi entrarono nella grotta, trovarono un altare coperto da un panno rosso con sopra una croce di cristallo e impressa su un masso l'impronta di un piede infantile, che la tradizione popolare attribuisce a S. Michele.
Il vescovo fece costruire all'ingresso della grotta, una chiesa dedicata a S. Michele Arcangelo inaugurata il 29 settembre 493 (la grotta è invece rimasta sempre come un luogo di culto mai consacrato da vescovi e nei secoli è divenuta celebre con il titolo di "Celeste Basilica").


La legenda del Monte Gargano è narrata nelle tre
scene superiori della metà sinistra. Nella prima e nella
seconda vengono illustrati due episodi chiaramente
riconoscibili: il miracolo del toro nella grotta sul monte,
che ha come protagonista il nobile Elvio Emanuele,
raffigurato prima nell'atto di scagliare la freccia contro
la bestia, poi ferito ad un occhio; a fianco una scena
allusiva forse ad una delle apparizioni dell'Arcangelo e
al ruolo svolto dal Vescovo di Siponto San Lorenzo
Maiorano.
La terza scene, a destre, è rovinata e di difficile lettura,
ma potrebbe trattarsi della dedicazione della prima
chiesa dedicata all'Arcangelo per volere del Vescovo
stesso.

La meta di destra della tavola inizia con la grande scena
della "pesatura delle anime", motivo assai diffuso
nell'iconografia medievale dalla Spagna all'Italia
settentrionale. La scena si svolge alla presenza
dell'Arcangelo e del Demonio di fronte alle porte del
paradiso (simboleggiate dalla figura di San Pietro "clavigero").
In questa composizione il committente ha voluto forse richiamare e valorizzare, oltre all'episodio ultraterreno e quindi al di fuori del tempo e della storia, anche un preciso episodio evangelico, narrato in Matteo 18, 1-4 ("In quel momento i discepoli si avvicinarono a Gesù dicendo: 'Chi dunque è il più grande nel regno dei cieli ?'. Allora Gesù chiamò a sé un bambino, lo pose in mezzo a loro e disse: 'In verità vi dico: se non vi convertirete e non diventerete come i bambini, non entrerete nel regno dei cieli. Perciò chiunque diventerà piccolo come questo bambino, sarà il più grande nel regno dei cieli. E chi accoglie anche uno solo di questi bambini in nome mio, accoglie me"), raffigurando l'anima sottoposta a giudizio con la figura di un bambino, dapprima sul piatto della bilancia, poi accompagnato da un angelo verso la porta del paradiso.
Ma il centro della raffigurazione è costituito dai due protagonisti: San Michele e il Demonio nell'atto di soppesare i meriti dell'anima gia posta sulla bilancia. Questa parte della scena dimostra l'estro compositivo dell'artista nel trasporre in immagine le indicazioni del committente (anche se la scena, in forma più o meno simile, è presente in molti altri esempi nell'arte medievale): vi si raffigura in maniera vivace la disputa tra il Santo e il Demonio sul destino dell'anima giudicata; l'artista ha raffigurato l'essere infernale in forma di creatura metà umana e metà animale, con corna e artigli nelle mani e nei piedi.
Per rendere più movimentata e drammatica l'azione, non ha rinunciato ad introdurre una piccola figura demoniaca che si aggrappa all'altro piatto della bilancia nel tentativo di farla pendere dalla sua parte, mentre l'espressione e il gesto deciso del Santo denotano, tuttavia, il giudizio positivo gia espresso e irremovibile.

Le molte versioni della scena esistenti, in Spagna,
Francia e Italia settentrionale, si possono spiegare
come illustrazioni diverse di uno stesso testo letterario
nelle sue varie redazioni. In alcune versioni l'azione
si dispone per lo più attorno all'immagine centrale
dell'Arcangelo, a volte sontuosamente abbigliato
come nella tradizione bizantina, altre volte in veste di
guerriero e al tempo stesso di pesatore di anime;
oppure lo si raffigura anche nella duplice azione di
trafiggere con la destra il dragone mentre con la
sinistra regge una bilancia.
Nelle sacre scritture, lo spunto viene offerto
dall'allusione alla disputa tra Michele e Satana sul corpo
di Mosè (Giuda 1,9), che poneva l'Arcangelo nella
posizione di difensore e guida delle anime dei defunti.
Questa funzione, ripresa e amplificata dai testi apocrifi,
finì per associarlo anche alla Dormitio Virginis, come
colui al quale Cristo affida 1'anima di Maria, o, in
versioni tardive di gusto popolare, punisce 1'incredulo
troncandogli le mani.

I due quadri che seguono, quello con i sei beati (in alto
a desta) e quello con la visione dell'inferno (in basso a
sinistra), sembrano, nelle intenzioni del committente,
illustrare i due esiti possibili della pesatura dell'anima,
gia descritta.
I sei personaggi, identificati come beati, sono raffigurati seduti su altrettanti troni, in una posa gestuale, caratterizzata da una mano sollevata e i volti girati di tre quarti, che allude ad una conversazione in corso fra di loro; in una mano reggono una piccola sfera il cui significato è stato accostato a quello della palma nelle prime raffigurazioni dell'arte paleocristiana. Solo il personaggio raffigurato più a sinistra sembra rompere il ritmo compositivo dato che la sua attenzione sembra rivolta alla scena della pesatura dell'anima, quasi a voler indicare che l'argomento della conversazione è proprio quel momento cruciale raffigurato.
Di tutto il programma iconografico della Tavola la
parte più impressionante e che maggiormente denota
l'estro compositivo dell'artista, è certamente la scena
raffigurante i supplizi dell'inferno; tuttavia, nello spazio
complessivo del retablo, non occupa un posto rilevante,
rispetto, ad esempio, all'Ultima Cena.
I diavoli sono rappresentati nelle stesse sembianze di
quello gia visto nella pesatura dell'anima, con la pelle
di colore marrone o azzurro; il centro della
composizione è occupato da un grande calderone nel
quale vengono tormentate le anime dei dannati. Il
demonio sulla destra, seduto su una sorta di trono,
sembra dirigere il supplizio con il gesto della mano,
mentre gli altri cinque sono intenti chi ad attizzare il
fuoco, chi a sorvegliare i dannati, legati l'uno all'altro
da una pesante catena che si stringe attorno a ciascun
collo.
Il quadretto, nella sua apparente semplicità è tuttavia
un vivace esempio della fantasia impiegata da pensatori
e teologi medievali per immaginare (e minacciare) le
pene dell'inferno. La descrizione dell'ambiente infernale
è conclusa dal fondo color azzurro scuro e dalle braci
sprigionate dal fuoco che, sospese, riempiono l'aria.
Dal punto di vista strettamente stilistico non è da
escludere che l'artista si sia servito di prototipi "classici"
per la rappresentazione degli esseri demoniaci, come
antichi rilievi con le figure di Pan o la divinità egiziana
Bes, tuttavia ridicolizzandoli (o tentando di renderli
ancor più mostruosi), grazie all'espressione stravolta e
la lingua penzoloni.
Non è un caso che nella stessa metà della tavola,
nella parte in basso a sinistra, sia stata posta la scena,
conclusiva, dell'Arcangelo che uccide il drago: la funzione
"pedagogica" di questa immagine è chiara e irrinunciabile nel contesto analizzato. Si tratta della vittoria finale del bene sul male, la speranza per i fedeli dopo il percorso loro imposto dall'incertezza del giudizio agli orrori della dannazione eterna.
La figura dell'Arcangelo, come nelle altre scene del retablo, è quella dell'eroe, splendente di azzurro e d'oro, dal volto benigno ma severo. Che l'evento si svolga anche in questo caso in una dimensione ultraterrena è confermato dallo sfondo cosparso di stelle e dalla scenografia alludente ad una città turrita e immaginaria; verosimilmente la Gerusalemme Celeste.

Bibliografia

J. Ainaud de Lasarte, El maestro de Soriguerola y los inicios de la pintura gòtica catalana, in: "Goya", 1954, pp. 75 - 81

E. Carbonell, J. i Suerda, Tresors medievals del Museu Nacional d'art de Catalunya, Barcelona 1997

J.A. Lopera, J.M.P. Andrade, Historìa geral da arte: Pintura, III - A pintura espanhola, da l'época romana ao século da ilustraçao, Rio de Janeiro; Ediciones del Prado, 1996

J. Suerda, La pintura romànica en Cataluna. Madrid, Alianza Editorial, 1995

R.L. Silveira da Costa, C.B. dos Santos, A taula de Sant Miquel (sec. XIII) do mestre de Soriguerola (Baixa Cerdanha - Catalunha), in: Historia, imagem e narrativas, n. 2, abril 2006, pp. 2 - 28




In alto particolare del riquadro con la visione dei supplizi dell'inferno; in basso il riquadro con l'uccisione del drago da parte di San Michele
In alto, particolare del riquadro cola scena della pesatura dell'anima. In basso lo stesso motivo nella lunetta della chiesa di San Biagio a Talignano (PR)
Particolare di uno dei riquadri con la leggenda del Monte Gargano
Particolare del riquadro dell'Ultima Cena
Veduta Generale della fronte della "Taula de Sant Miquel"
Allestimento attuale di una delle sale del "Museu Nacional d'Art de Catalunha. Nella foto gli affreschi della chiesa di Santa Maria de Taull
Stato attuale della chiesetta di Soriguerola